„Ich war im sechsten Jahr als Studiogitarrist, als eines Tages der Bassist nicht auftauchte. Der Produzent fragte mich …“ Wie Carol Kaye zur Session-Bass-Ikone wurde

Wenn Sie sich jemals gefragt haben, was Frank Zappa mit Frank Sinatra, Burt Bacharach und den Beach Boys verbindet, lautet die Antwort Carol Kaye. Die Session-Legende erzählt die Geschichte ihrer Karriere und ihrer legendären Bassaufnahmen

Wenn das Pflücken einer reifen Pflaume von einem Baum einen Klang hätte, würde er Carol Kayes charakteristischem Ton ähneln – einem Ton, der sie zur Bassistin erster Wahl in der hart umkämpften Studio-Session-Welt machte. Es war jedoch nicht nur das.

Kaye ist wohl die erste Bassistin, die das Instrument auf wirklich melodische Weise nutzt, vielleicht eine Anspielung auf ihre frühen Tage als Wunderkind der Jazzgitarre. Ihre Fähigkeit, in einer Situation mit hohem Druck auf der Stelle einprägsame und einflussreiche Bass- und Gitarrenparts zu erfinden, brachte sie an die Spitze der Studioszene und führte sie zu mehr als 10.000 Aufnahmen.

Carol Kaye wurde 1935 im US-Bundesstaat Washington im pazifischen Nordwesten in eine Musikerfamilie hineingeboren. Beide Elternteile waren Berufsmusiker. 1942 zogen sie nach Kalifornien und im Alter von 13 Jahren erwarb sie ihre erste Gitarre. Unglaublicherweise war sie innerhalb eines Jahres so kompetent, dass sie neben Auftritten in den örtlichen Jazzclubs auch eigene Schüler aufnehmen konnte.

„Ich wurde 1948 Profi, nachdem ich an der Westküste mit einem guten Jazzgitarrenlehrer zusammengearbeitet hatte“, sagt Carol. „Innerhalb weniger Monate hatte ich genug gelernt, um auf Jazzkonzerten unterwegs zu sein. Fast jeder besaß damals ein Musikinstrument. Wenn man bedenkt, wie viele Menschen heute Mobiltelefone und Computer haben, dann weiß man, wie viele Menschen Instrumente besaßen und wie beliebt Musik damals war. Echte Musik hörte man überall: im Radio, im Fernsehen und im Kino.“

In den 1950er Jahren arbeitete Carol für den Jazz-Saxophonisten Teddy Edwards. Während ihrer Zeit in seiner Band wurde Produzent Robert „Bumps“ Blackwell auf sie aufmerksam, der vor allem als Produzent und Co-Autor von Little Richard bei einer Reihe von Rock’n’Roll-Klassikern wie „Tutti Frutti“, „Long Tall Sally“ und „Good“ bekannt ist Meine Güte, Miss Molly.

Mein Epiphone war Phil Spectors Lieblingsgitarrensound; Er liebte diese Gitarre

„Bumps Blackwell hat mich gebeten, ein paar Studiosessions für ihn zu machen“, erzählt uns Carol. „Ich arbeitete damals im Beverly Cavern in LA mit Teddy Edwards und Bumps liebte die Art, wie ich echte Jazzgitarre solo spielte. Alle arbeiteten im Cavern, aber ich spielte in Dutzenden Jazzclubs mit vielen verschiedenen Bands. Im L.A. der späten 50er Jahre war ich einer der wenigen, der dafür bekannt war, gute Jazzgitarre zu spielen.

„Damals habe ich einen gebrauchten Gibson ES-175 und einen Gibson-Verstärker gespielt, ihn aber gegen einen Epiphone Emperor eingetauscht. Mein Epiphone war übrigens Phil Spectors Lieblingsgitarrensound; Er liebte diese Gitarre. Um 1957 tauschte ich den Gibson-Verstärker gegen einen Fender Super Reverb, der eine offene Rückseite und vier 10-Zoll-Lautsprecher hatte. Ich benutzte diesen Verstärker auch dann weiter, als ich Anfang der 60er Jahre zum Bass wechselte.“

Das Lied, zu dem Blackwell Carol einlud, war zufällig Sam Cookes klassische Version des Jazzstandards Summertime. Der Track wird von Kayes einfachen, aber äußerst wirkungsvollen akustischen Arpeggios auf etwas untermauert, das wie ihr Emperor-Arpeggio klingt. Die A-Seite „You Send Me“ erreichte Platz 1 der amerikanischen R&B-Charts und wurde später als einer der 500 „Most Important Songs“ in die Rock & Roll Hall of Fame aufgenommen.

„Von da an beschloss ich, mich mehr auf die Studioarbeit zu konzentrieren“, sagt Carol. „Es zahlte sich zehnmal mehr aus als die Jazzclubs, und zu diesem Zeitpunkt musste ich bereits zwei Kinder und eine Mutter ernähren!“

1958 spielte Carol Rhythmusgitarre bei Ritchie Valens Millionenseller „La Bamba“ in den Gold Star Studios in Hollywood. Phil Spector, ein Stammkunde von Gold Star, erkannte, wozu Kaye fähig war und engagierte sie sofort für seine eigenen Sitzungen. Letztendlich führten diese Sessions zu „Wall Of Sound“-Meisterwerken wie „The Crystals“ Then He Kissed Me und „You've Lost That Lovin' Feelin'“ von The Righteous Brothers und vielen anderen.

Carol erzählt von ihren Erfahrungen mit den Sessions: „Bei Lovin‘ Feelin‘ war so viel Echo in den Kopfhörern zu hören, dass niemand gut zusammenspielte. Ich musste mein Epiphone besonders hart drücken, rhythmische Achtelnoten spielen und versuchen, den Rhythmus zusammenzuhalten.

„Phil hörte das und es gefiel ihm so gut, dass er es mit einem Echo im Doppeltakt versehen hat, so dass es so klang, als würde ich Sechzehntelnoten spielen. Es funktionierte! Wir wussten, dass das ein großer Erfolg werden würde. Die Melodie war großartig und die Righteous Brothers haben uns mit ihrem Gesang umgehauen. Noch nie hatten wir weiße Sänger so singen hören.“

Diese Studiogiganten mussten sich an alles anpassen, was die Session ihnen in den Weg stellte. Sie mussten in der Lage sein, Noten vom Blatt zu lesen und erstklassige Improvisatoren zu sein, die es gewohnt waren, sich an Zeiten anzupassen, in denen ihnen nur ein Akkord gegeben wurde Diagramm.

„Studiozeit war damals sehr teuer. Man müsste in drei Stunden drei oder vier Melodien aufnehmen. Wir hatten die Musik noch nie zuvor gehört und mussten in der Lage sein, unsere Texte zu erfinden und sicherzustellen, dass die Musik gut klang. Wenn Sie das nicht getan haben, wurden Sie nie wieder eingestellt. So einfach war das!“ Carol sagt. „Die Produzenten waren da, um Hit-Platten zu machen, und sie buchten die Musiker, die am Aufnahmetermin sowohl musikalisch überzeugen als auch äußerst professionell sein konnten.

Studiozeit war damals sehr teuer. Man müsste in drei Stunden drei oder vier Melodien aufnehmen

„Wir spielten jeden Tag mehrere dieser Sessions! Man hat viel Kaffee getrunken, um wach zu bleiben, besonders bei den sechsstündigen Sessions, bei denen man erst ein ganzes Album erfinden und dann aufnehmen musste. Ja, es war oft langweilig, aber Sie haben sich um das Geschäft gekümmert.

„In den Studios waren weder Drogen noch Alkohol erlaubt. Wer betrunken oder high auftauchte, bekam nie wieder eine Sitzung. In den 70er-Jahren tauchten die Drogen auf und die meisten von uns verließen die Studioszene und konzentrierten sich mehr auf die Filmarbeit.“

Die Liste der Musiker, mit denen Carol bei den Sessions zusammengearbeitet hat, ist faszinierend. Die überwiegende Mehrheit waren Jazzmusiker, die mit der Big-Band-Ära aufgewachsen waren oder in Jazzclubs durch die Staaten tourten, bevor sie sich mit der relativen Bequemlichkeit der Studioszene zufrieden gaben. Joe Pass, Barney Kessel, Howard Roberts, Tommy Tedesco und Kenny Burrell waren nur einige der Schwergewichtsgitarristen, mit denen Kaye regelmäßig bei Studioterminen spielte.

„Die Leute sind sich dieser Tatsache nicht bewusst: Alle Pop-Platten der 60er Jahre wurden von Jazzmusikern gespielt! Die Jungs auf den Albumcovern haben, abgesehen von den Sängern, ihre Parts nicht selbst aufgenommen; wir haben sie gemacht. Wir waren die Einzigen, die über die Lese- und Improvisationsfähigkeiten verfügten, um dem Druck dieser Sitzungen standzuhalten.

„Erst in den 70ern waren die Rocker gut genug, um ihre eigenen Rollen auf Platten zu spielen – und selbst dann gelang ihnen das nicht in der kurzen Zeit, die wir brauchten. Damals brauchten Bands Monate, um ein Album zu machen, wofür wir früher ein paar Stunden brauchten.“

Carols Liste von Credits aus den 60er- und 70er-Jahren ist ein wahres Who-is-Who der Top-Künstler der damaligen Zeit: Ike und Tina, The Beach Boys, Simon & Garfunkel, Sinatra, Sonny und Cher, Neil Young, Die Monkees, um nur einige zu nennen. Zu diesem Zeitpunkt war Carol dazu übergegangen, einen Fender Precision Bass über ihren Super Reverb-Gitarrenverstärker zu spielen.

Ich habe herausgefunden, dass meine Fender Precision, besaitet mit Flachwicklungen und gespielt mit einem Plektrum, den Klang erzeugte, den sich die Produzenten gewünscht hatten

„Ich war im sechsten Jahr als Studiogitarrist, als eines Tages im Jahr 1963 der Bassist nicht zu einer Session erschien. Der Produzent fragte mich, ob ich Bass spielen könnte, und ich fand, dass es viel mehr Spaß machte, es zu spielen, und gute, interessante Zeilen kreierte, [anstatt] all diese verrückten, albernen Parts auf der Gitarre zu spielen, für die wir uns alle verdummen mussten auf diesen Rock- und Pop-Platten.

„Ich habe herausgefunden, dass meine Fender Precision, besaitet mit Flachwicklungen und gespielt mit einem Plektrum, den Sound erzeugte, den sich die Produzenten gewünscht hatten. Ich habe ein Stück Schaumstoff auf den Steg geklebt, um diese schrecklichen Obertöne zu stoppen, was auch einen leicht gedämpften Effekt erzeugte, der bei Hit-Platten sehr beliebt wurde.

„Als Jazzgitarrist fiel es mir leicht, Basslinien für diese Platten zu erfinden. Wir Jazzmusiker hassten den Großteil der Pop-Platten, auf denen wir spielten, aber einige davon gefielen mir – zum Beispiel die kreativeren Sachen wie The Beach Boys. Brian Wilson war der einzige Popkomponist, der Basslinien für mich geschrieben hat, und sie waren sehr gut, aber den Rest musste ich sofort nachholen.“

Die von Männern dominierte Welt der Studioszene der 60er Jahre könnte für Frauen einschüchternd sein, nicht jedoch für Carol Kaye, die schnell als beste Bassistin der Branche bekannt wurde. Quincy Jones würde keine Session machen, bis Carol verfügbar war und Brian Wilson sie „die beste Bassistin der Welt und ihrer Zeit weit voraus“ nannte.

Wissen Sie, mit einer Notiz ist kein Sex verbunden. Entweder spielt man es gut oder nicht. Manche Menschen können damit nicht umgehen, vor allem Männer

Carol erinnert sich: „Seit den 1920er-Jahren gab es in den Jazzgruppen und Bigbands immer Frauen, die mit Männern zusammenarbeiteten, aber in den Studios gab es nur sehr wenige Frauen – nur wenige, die in den Streichern oder auf der Harfe spielten.

„Wissen Sie, mit einer Notiz ist kein Sex verbunden. Entweder spielt man es gut oder nicht. Manche Menschen können damit nicht umgehen, vor allem Männer. Sie wollen den Bass als etwas Männliches sehen, aber wenn man einen Bass hört, der mit Bällen gespielt wird, dann bin ich das!“

Im Laufe der 70er Jahre begannen sich die Dinge in den Studios zu verändern und viele der Top-Session-Künstler verließen die Szene. Carol nahm weiterhin für Filmkomponisten wie Lalo Schifrin (Mission: Impossible) und Henry Mancini (Pink Panther) auf und spielte Bassparts für TV-Shows wie M*A*S*H, Hawaii Five-0, Ironside, Kojak und Passenderweise Wonder Woman.

Carol veröffentlichte eine Reihe von Gitarren- und Bass-Lehrbüchern, um ihre wachsenden Lehrverpflichtungen zu ergänzen, und trug zu Filmmusiken wie „Bullitt“, „Planet der Affen“ und „Butch Cassidy und The Sundance Kid“ bei.

Sie hatten nur einen Take, um Ihre Rollen bei diesen Filmsessions richtig hinzubekommen. Die Geldleute verschwendeten keine Zeit damit, Dinge zu wiederholen, die man beim ersten Mal hätte richtig machen sollen

„Man brauchte nur einen Take, um bei diesen Filmsessions die richtigen Rollen zu bekommen“, sagt Carol. „Die Geldleute verschwendeten keine Zeit damit, Dinge zu wiederholen, die man beim ersten Mal hätte richtig machen sollen. Es war jedoch kein Druck. Wir wussten, was wir taten, und wir waren begeistert, mit einigen der größten Filmkomponisten aller Zeiten zusammenzuarbeiten.

„Abgesehen von Filmen und Fernsehsendungen verließ ich die Studioszene und widmete mich wieder dem Jazz. Ich hatte es so sehr vermisst. Ich habe so viele Achtel- und Sechzehntelnoten-Basslinien gespielt, dass ich angefangen habe, meine Jazzkenntnisse zu verlieren. Ich hatte alle Arten von Gitarren für die Studios: elektrische, akustische sechs- und zwölfsaitige Gitarren, sogar Mandoline, Banjo und eine Danelectro-Baritongitarre.

„Sie hatten sie alle im Kofferraum Ihres Autos, zusammen mit Ihrem Fender-Verstärker und Ersatzteilen für alles. Ich hatte nie Zeit, meine Saiten zu wechseln. Alle zwei Jahre ging ich in den Laden und kaufte einen neuen Bass und das waren meine neuen Saiten! Nach all den Jahren war ich glücklich, wieder Jazz in Clubs und auf Festivals zu spielen, meine Bücher zu schreiben und Menschen mit Musik zu helfen, die Wahrheit zu verbreiten, um hoffentlich all den egoistischen Schwachsinn da draußen loszuwerden.“

Heutzutage kämpfen die Leute um Kredite, sie kämpfen um „Ich, ich, ich!“ Wir haben nicht so gedacht; wir dachten „uns, uns, uns“

Bei so vielen legendären Plattensessions ohne Namensüberprüfung mitgewirkt zu haben, mag heutzutage viele Musiker verärgern, aber Carol Kaye weist schnell darauf hin, dass die Studioszene damals noch nicht so war. Die Studiomusiker spielten jede Session in dem Wissen, dass sie für ihre Arbeit an den Albumhüllen keine Anerkennung erhalten würden und auch nicht damit gerechnet hatten. Alle Egos mussten auf dem Parkplatz gelassen werden, und von dem Moment an, als das Band ins Rollen kam, war alles wie gewohnt.

„Heutzutage kämpfen die Leute um Kredite, sie kämpfen um ‚Ich, ich, ich!‘ Wir haben nicht so gedacht; wir dachten „uns, uns, uns.“ Als Gruppe versuchten wir lediglich, ein Produkt zu entwickeln, wir taten unser Bestes, um diese Dinge in Hits zu verwandeln, und mit dieser Einstellung hatten wir großen Erfolg. Musik ist schließlich ein Geschäft und wenn mehr Musiker so denken würden, hätten wir ein verdammt gutes Geschäft.“

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Denny Ilett ist seit fast 40 Jahren professioneller Gitarrist, Bandleader, Lehrer und Autor. Denny ist auf Jazz und Blues spezialisiert und hat auf der ganzen Welt mit der New Orleans-Künstlerin Lillian Boutté gespielt. Denny ist außerdem ein erfahrener Lehrer, schreibt regelmäßig für JTC und das Guitarist-Magazin und ist Gründer der Electric Lady Big Band, einem 16-köpfigen Ensemble, das neue Arrangements der Musik von Jimi Hendrix spielt. Denny hat auch mit dem Funk-Maestro Pee Wee Ellis zusammengearbeitet und ist Mitbegründer des Bristol Jazz & Blues Festivals.

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